Alegorías

Cuando haces POP ya no hay stop

King Kong en el Altozano

Diego Gómez Sánchez

Una cosa está clara: al margen de las divergencias temáticas y estilísticas que uno pueda marcar con su obra (y el autor de estas líneas -pintor a un tercio de jornada- las tiene, y no pequeñas), no hay duda de que Pedro Flores se cree lo que pinta. Se cree lo que pinta o, si se prefiere, pinta lo que cree, lo que ya es mucho frente al enjambre de artistas envueltos en oportunismo a quienes da lo mismo ocho que ochenta y dejan que los anzuelos magnéticos de la moda o las ilustraciones de los catálogos trastornen cada quince días la brújula que guía su pensamiento o sus herramientas de trabajo. Pedro es pop y pinta pop, es así de fácil, y su obra lo describe y lo retrata como alguien que ha hecho del pop un filtro y hasta un arma para enfrentarse y comprender el mundo. Porque si este mundo nuestro es algo, ese algo es pop; otra cosa es que prefiramos mirar hacia otro lado y actuar como si no nos enterásemos. Qué le vamos a hacer: cada uno busca asideros que le sirvan para aguantar de pie en este valle de grimas. La ubicuidad de “lo pop” es tan completa, tan abrumadora y tan atrayente que algunos tratamos de exorcizar su embrujo recurriendo a ensoñaciones pseudoedénicas donde sus criaturas estén ausentes o al menos bajo control, sometidas, por ejemplo, al gobierno de un efecto de luz; otros, como Pedro, más realistas y quizá por ello más valientes, se zambullen de lleno en sus aguas y encaran una verdad que, al fin y al cabo, se revela implacable: ya que el mundo es pop, hagamos que lo pop defina y explique el mundo. ¿Qué mejor utensilio, en efecto, que un escalpelo pop para diseccionar un organismo que es pop en grado sumo?

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Existe una veta pop que recorre buena parte de la historia del arte occidental, emergiendo más o menos sobre la superficie según temporadas. Otra cosa está clara: cuando el crítico de arte inglés Lawrence Alloway, en la segunda mitad de la década de 1950, acuñó la expresión cultura pop para referirse al universo visual y conceptual puesto en pie por los medios de comunicación de masas, sólo estaba etiquetando la última etapa de una corriente cultural no bautizada que venía de siglos atrás –al menos desde el arranque de la época dorada de la pintura flamenca- y que contaba, entre sus señas de identidad, con la voluntad de franquear la entrada en las representaciones artísticas a toda clase de objetos no especialmente distinguidos salidos del entorno inmediato, doméstico y comercial. Faltaban entonces esos colosales creadores y difusores de modelos e iconos que son el cine, las revistas, la televisión, la publicidad y, más recientemente, internet, las redes sociales y los canales de vídeos on-line. De haber existido todo ello en su momento, en los cuadros de Steen, Brouwer, los Teniers y de tantos otros, amén de en las creaciones de los incomparables bodegonistas septentrionales, hallaríamos elementos no muy diferentes de los que pueblan los lienzos y serigrafías de los popartistas de los 60 y 70 del siglo XX. Pero cada cosa tiene su tiempo, y los Steen, Brouwer, etc. fueron todo lo pop que les permitieron las condiciones de su época. Este homenaje a lo trivial, a lo próximo, a lo no heroico ni grandioso, a lo no ortodoxa, convencional o académicamente hermoso, a lo popular en definitiva, y su homenaje sin dobleces como un aspecto fundamental del ambiente que nos envuelve, es la aportación decisiva del pop al arte contemporáneo, cuyas realizaciones se incorporan, además, al mismo repertorio del que se alimentan. Marilyn Monroe preexistía a las estampaciones de Warhol, pero el mito de Marilyn es en gran medida fruto de la recreación warholiana de su figura, replicada hasta el infinito como si de un producto en serie se tratara. Porque el pop -o cierto pop- maneja a los sujetos -o a ciertos sujetos- un poco como a objetos: como cáscaras con mucha menos sustancia interior de lo que el brillo de su envoltorio hace creer a los desprevenidos o a los ingenuos. Del mismo modo que una lata de sopa o de Coca-Cola es exactamente igual a cualquier otra, pero al mismo tiempo es más que una simple lata (puesto que el sistema mediático y publicitario nos engaña atribuyéndole cualidades de las que obviamente carece), la persona da paso al personaje una vez que los medios crean para él un escaparate unidimensional bajo el que son vistos y admirados. Entre Norma Jean y Marilyn Monroe hay la misma distancia que entre una Coca-Cola y un brebaje de agua más azúcar al 99%.

El pop de Pedro Flores es mucho más de personajes que de objetos, y esos personajes están caracterizados de igual modo a como tratamos los bienes de consumo: como productos artificiales creados por un sistema que los encumbra a fuerza de agrandar ficticiamente su importancia. Los objetos, de marcas comerciales muy reconocibles, añaden sentidos, lanzan guiños o resuelven los aparentes equívocos del mensaje. Sin embargo, en las pinturas de Flores salta inmediatamente a la vista un ánimo de crítica irónica, sarcástica a menudo, hacia ciertos especímenes humanos que, de darse un orden lógico de las cosas, no merecerían tanta atención colectiva. Este hecho no es en absoluto frecuente o evidente en la obra de los grandes nombres del pop histórico, más afirmativa o incluso celebratoria que transmisora de reproche, y acerca a Flores al espíritu más cercano y comprometido del Equipo Crónica (1964-81) y del Equipo Realidad (1966-76), que se atrevieron a repartir mensajes de denuncia en una época en que el puño de hierro de la dictadura franquista quizá ya no mataba tanto a golpes de puro oxidado, pero sí conservaba la capacidad de matar de tétanos.

Tengo para mí que el amor de Pedro por la cultura popular está a la misma altura que su convicción sobre la inanidad de muchos de sus símbolos o personificaciones. Así me parece deducirlo de la mayoría de las composiciones presentes en esta muestra: un Dark Vader metamorfoseado en Napoleón (el oscuro personaje de una saga cinematográfica de puro entretenimiento montando el caballo del emperador, dos siglos después de que éste hubiese sido convertido en otra retórica ficción gracias a los pinceles de David), los Rolling Stones, septuagenarios preocupados más que nada de la marcha de sus negocios e inversiones pero empeñados en seguir simbolizando una rebeldía que ya no es más que una argucia de marketing, una familia real anacrónica asomada al balcón desde el que se nos promete un discurso aclaratorio que nunca se nos da, un hidalgo de El Greco -epítome del caballero español en el período de nuestra grandeza imperial- que sólo puede continuar representándonos dejándose vestir de torero (¿en esto hemos quedado?), un grupo de celebridades de la cocina convocado a mayor gloria de un Michelin divinizado que impone sus sacrosantos veredictos en forma de estrellas grabadas en un cartel. Como la avioneta que lanza balones de Nivea sobre el Altozano, Pedro arroja sus dardos pop contra los excesos, los sinsentidos y las idolatrías del mismo ecosistema que le sirve de fuente nutricia: formas nítidas y colores planos (medios de expresión que el pop convirtió en canónicos) para emitir opiniones sobre el poder de ciertas figuras o situaciones igualmente nítidas y planas. Me da la impresión de que Pedro Flores, que ama lo que pinta y cree en lo que pinta, es apocalíptico e integrado a un tiempo, o una cosa u otra según los días, o según los cuadros, o según la parte del cuadro que analicemos. Las pinturas de Pedro hacen sonreír, qué duda cabe, pero a poquito que uno piense se dará cuenta de que dibujan esa sonrisa un poco amarga preñada de significado que dirige una pulla hacia nosotros mismos y hacia aquello a lo que a diario damos tanta importancia. De acuerdo: los balones de Nivea no acabarán con King Kong, pero quizá, al menos, lograrán que nos preguntemos si la joven plantada a pie de calle debería prestar más atención al monstruo que ruge en las alturas que al estado de su piel.